ESPAÇO SONORO

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Pavilhão Philips Expo 58 de Le Corbusier e Iannis Xenakis. Desenho Edite Galote CarranzaPavilhão Philips Expo 58 de Le Corbusier e Iannis Xenakis. Desenho Edite Galote Carranza 

EDITE GALOTE CARRANZA

RICARDO CARRANZA

Daí, pois, como já se disse, exigir a primeira leitura paciência, fundada em certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo, se entenderá sob luz inteiramente outra." SCHOPENHAUER

MAIO 2003 l'ARCA Edizione spa Milão

Sonic Space

 

 

ESPAÇO SONORO

Considerando o recente artigo "MetalDesign"(l'ARCA, 178) que fornece uma aproximação geral sobre a emergência de uma nova disciplina artística de acordo com o processo tecnológico, o ensaio sobre "Espaço Sonoro - a forma do som", pretende ir fundo no entendimento das transformações semânticas operado pelo processo tecnológico de informação no paradigma geral da cultura e na produção e concepção de artefatos.

Relacionado à sinestesia - synesthesia é o fenômeno em que a estimulação de uma modalidade de sentido atua em outra modalidade de sentido. O têrmo vem do grego syn - junto, e aisthesis - perceber). O artigo apresenta as possibilidades de visualização de dados oferecidos pelo meio digital no território sonoro, formas visual e espacial, bem como as múltiplas formas de "mapeamento" ( o têrmo mapeamento se refere à transformação de dados de um formato ou sistema de parâmetros específicos para um outro).

"Luz, ritmo, imagem, som; a base é um dado para um novo desempenho; nós podemos chamá-la jogo eletrônico." Le Corbusier in O Poema Eletrônico, ed. Les Editions de Minuit, 1958.

Soneto das Vogais Rimbaud

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais,

Ainda desvendarei seus mistérios latentes:[1]

A fim de ilustrar estas inter-relações dos meios de comunicação, seus códigos e sinais e a construção do espaço, por um exemplo histórico ainda não digital, pode se entender o projeto do Pavilhão da Philips para a exposição mundial de 1958, em Bruxelas"Le poéme életronic" - de Le Corbusier e Iannis Xenakis, não é apenas o resultado de pesquisa conforme as qualidades acústicas  da forma, mas também uma expressão contemporânea que se extende aos princípios arquitetônicos, e, principalmente, os de funcionalismo, para os de música e cinema.

A, velado voar de moscas reluzentes

Que zumbem ao redor de acres lodaçais;

A superposição da forma externa hiperbólica, concebida por Iannis Xenakis com a interna do "estômago da vaca", concebida por Le Corbusier, constitue, desta maneira, mais do que uma contradição, para um dos princípios fundamentais arquitetônicos (dentro, fora - forma, função) mas a desconstrução[2][3] da sua linguagem tradicional.

 E, nívea candidez de tendas e areais,

Lanças de gelo, reis brancos, flores trementes;

Por um  lado, a aplicação de novos princípios estáticos construtivos baseados em funções matemáticas hiperbólicas nas quais Iannis Xenakis também baseou sua composição Concerto PH

colocado no interior do edifício, pode ser visto como uma abordagem racional para relacionar o espaço, música e construção através da ciência.

I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes

Da ira ou da ilusão em tristes bacanais;

Mas, por outro lado, a forma interna do pavilhão criou um espaço orgânico de circulação, uma caverna revestida no seu lado interno com projeções de imagens, apresentando a história do homem e tecnologia, a qual pode ser vista como uma abordagem cultural no plano semântico da forma. O pavilhão, assim, constitui-se mais do que uma odisséia futurista, mas uma maneira de expressar a inter-relação entre tecnologia e estética na construção de formas e sinais.

U, curvas,vibrações verdes dos oceanos,

Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos

Que as rugas vão urdindo entre brumas e escolhos;

A investigação sobre "a forma do som" assim pode ser entendida como uma pesquisa na maneira como nós concebemos e percebemos a correlação entre espaço e som em coerência com a especificidade de um meio, seus códigos, estruturas e processos. Em relação ao exemplo Xenakis/Le Corbusier, como modo de relacionarmos espaço à forma e som com o plano paramétrico/racional, bem como o plano cultural/semântico são determinados pelo estado tecnológico.

O, supremo Clamor cheio de estranhos versos,

Silêncios assombrados de anjos e universos;

- Ó! Ômega, o sol violeta dos Seus olhos!

"Dois: tudo ao nosso redor poder ser representado e entendido através dos números.Três: se você agarra os números de alguns sistemas os padrões emergem." citado do filme "PI", de Darren Aronofsky, 1998. http:aronofsky.com/pi.html

Uma das especificidades do meio digital é a redução de toda informação para um sinal binário, seja ele uma imagem, um texto, um espaço ou um som, todos os dados são gravados como uma seqüência binária, uma interpretação da computação entendida pela programação de linguagens e comunicação em rede conforme protocolos de transmissão. Portanto, ela é um meio que, através da lógica do processo de informação, unifica informação tanto sobre a estrutura de transmissão quanto pelo plano semântico. Falando de hipermídia, seria o equivalente a colocar aquela inter-relação programática entre dados de uma estrutura espacial e temporal, conseqüentemente, entre diferentes tipos de formalizações textuais, visuais e sonoras. Neste ponto de vista a estruturação de dados não trata apenas de interconexões baseadas nos hiperlinks, mas também sobre o mapeamento de dados entre diferentes meios de comunicação.

A freqüência de som pode ser transcrita em coordenada de espaço ou uma cor, tornando visível uma onda sonora. Os materiais do som, modelados como frações de onda, descritos por números, tornam-se visíveis. Uma composição pode ser expressa como uma relação entre as notas, tom e sonoridade mudando além do tempo. A qualquer momento,as notas podem ser reduzidas por uma soma de frações de ondas, que podem ser descritas por números.Estes números podem ser representados por cores ou coordenadas espaciais.Quando as cores ou topografias são expressas como música esta torna-se visível, espacial. Agora, através da tecnologia, um momento musical pode ser capturado, descrito em números, e traduzido em cor e espaço. A música visual é criada. Ouvir com os olhos.

Inelutável modalidade do visível: pelo menos isso se não mais, pensado através dos meus olhos.[4]

Este tipo de mapeamento de informação conduz a novas possibilidades na transformação e combinação de construção de dados, informação em relação à sua representação, assim como em sua essência, modificando o mapeamento (instrução/construção). Esta inter-relação entre diferentes meios, todavia, deve ser descrita por programação (linguagem estruturada.Em conseqüência, a estruturação de dados está sobre sua visualização, qualificação e quantificação, um molde estrutural e formal. O meio digital baseado em programação – linguagem/código, portanto, é completamente diferente de outros meios nos quais se baseia, principalmente metáforas ou analogias e em suas inter-relações. Além disso, esse nível programático importa seus próprios métodos, processos, e códigos no processo de representação, e assim atua tanto a nível estrutural como semântico cultural.

No contexto geral da produção e concepção de artefatos, nós agora devemos nos focar na posição dos novos códigos apropriados aos processos e para estruturas das IC Tecnologias, uma re-articulação de um sistema completo de sinais conforme nosso estado tecnológico.

A fim de ampliar a compreensão do mapeamento de dados, além de uma simples designação  de números, mas de uma inscrição cultural e lugar de um sistema de sinais, alguns trabalhos sinestésicos podem introduzir também a que plano de projeto de informação está e será envolvido na construção geral de formas de sinal.

riocorrente, depois de Eva e adão, do desvio da praia à dobra da baía, devolve-nos por um commodius vicus de recirculação devolta a Howth Castle Ecercanias.[5]

Durante o período da Bauhaus, Wassily Kandinski aplicou em sua pintura princípios de composição musical, mais precisamente os de Schöenberg, liderando o desenvolvimento de sua teoria sinestésica conforme Do espiritual na arte(1912).Ele descreveu sinestesia como um fenômeno de transposição da experiência de uma modalidade de sentido para outro. Mais do que uma transposição de harmonias musicais e cores, pelo meio de freqüências de ondas de luz e ondas de som, ele investigou dois problemas essenciais: a relação entre dissonância e temporalidade. Assim, sua abordagem sinestésica, não pode ser entendida como simples esquemas de correspondência como relações entre tom e cor, mas sobre o plano de composição baseado nos exemplos visual e sonoro em colaboração e oposição, a fim de revelar tensão e emoção dentro da inter-relação de cores, formas e figuras.

As paredes são de um violeta pálido. O chão é de lajotas vermelhas.

A madeira da cama e das cadeiras é de um amarelo de manteiga fresca, o lençol e os travesseiros, limão-verde bem claro.[6]

Em um caminho semelhante, Piet Mondrian estudou o problema da percepção visual do movimento em suas aparentes composições estáticas. Pelo uso do efeito perceptivo do desenho de linhas que se movem ritmicamente ele adicionou às duas dimensões não apenas a terceira dimensão de profundidade mas também a quarta dimensão tempo.

O cobertor, vermelho escarlate. A janela, verde.

A mesinha, laranja, a bacia, azul.

As portas lilás.

A sinestesia do movimento nos espaços visuais permaneceu um tema central nos experimentos de Mondrian, culminando na Boogie Woogie – representação da cidade de Nova Iorque vista de um arranha-céu enquanto ouvia jazz.

E pronto, nada mais neste quarto com os postigos de janela fechados.

Às áreas coloridas da pintura corresponde aos sons com tons definidos, ao passo que às áreas sem cor correspondem sons sem tom definido (aos quais Mondrian referiu-se como barulho). As cores primárias tem sua analogia nos tons da escala padrão, lembrando a análise de Isaac Newton do espectro em termos de sete tons na escala ocidental.Outras relações, no esquema de Mondrian, são as noções visuais de tamanho, correspondendo a dinâmicas ou amplitude acústica e localização no espaço, correspondendo a localização no tempo relacionando ao fluxo de carros através de um labirinto de ruas da cidade ou à complexa interação de ritmos em uma improvisação de jazz.

Kerouc ouvia Charlie Parker no que escrevia On the road, 1957

Combinando o aspecto tempo-seqüêncial da música com o visualidade da pintura Mondrian explorou as modalidades perceptiva e cognitiva do espaço pictórico da arquitetura e música como uma abordagem geral de formas signícas. Mas, ao invés de uma linguagem universal, pode-se reter a posição do sistema de significados conforme valores culturais do meio.

Sometimes I see it and then paint it.

Other times I paint it and then see it.

Both are impure situations,

and I prefer neither.[7]

Tradução:

Profa. Maria Conceição Delbel

Edite Galote R.Carranza

Ricardo Carranza

Seleção de textos complementares e finalização

Ricardo Carranza

 

[1] CAMPOS, Augusto de. Rimbaud Livre. São Paulo, Perspectiva, 1992.

[2] MARK, Wigley - Arquitetura deconstrutivista. Revista Caramelo, São Paulo, v 05, p.51, 1992.

[3] Leyla Perrone - Moisés org. -  Do positivismo à desconstrução. São Paulo, Editora da USP, 2004.

[4] JOYCE, James. Ulisses. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1982

[5] Campos, Augusto e Haroldo. Panorama do Finnegans Wake. São Paulo, Perspectiva, 1986.

[6] Van Gogh, Vincent. Cartas a Théo. Porto Alegre, L&PM, 2002.

[7] Francis, Richard. Jasper Johns. New York, Cross River Press, 1984.

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